Zur Ausstellungseröffnung hielt Prof. Dr. Frank Schmitz folgende Rede:
Bonner Opernhaus 60
Ausstellungseröffnung
3. Mai 2025
Guten Abend, ich freue mich sehr über die Einladung und die Gelegenheit, heute ein paar Gedanken zur Architektur des Bonner Opernhauses und zur Besonderheit dieses Hauses mit Ihnen teilen zu können, dessen 60. Geburtstag wir in diesen Tagen feiern. Mit Blick auf 60. Geburtstage kursieren ja oft Wendungen wie „60 ist das neue 40“ oder „60 ist das neue 30“. Nun hat kürzlich die Fernsehmoderatorin Katja Burkard ein Buch veröffentlicht unter dem schönen Titel „60 ist das neue 60“ und im Untertitel „Warum es überhaupt nicht wehtut“. Beworben wird das Buch auch mit der Feststellung „Weshalb die Midlife-Crisis nur etwas für jüngere ist“.
Was für die Fernsehmoderatorin richtig ist, kann ja zum 60. Geburtstag eines Opernhauses nicht falsch sein: Kinderkrankheiten sind überwunden, Sinnkrisen erledigt, der Zwang zur Jugendlichkeit über Bord geworfen, Altersspuren sichtbar und vielleicht sogar akzeptiert. Schließlich kann doch auch Architektur jung und alt sein, sie kann gut oder schlecht altern etc.. Zahlreiche Theaterbauten aus den 1950er und 1960er Jahren sind inzwischen in einem kritischen Alter und sehr oft entscheiden sich die politisch Verantwortlichen für eine umfassende Ertüchtigung: Das Kölner Opernhaus, das Mannheimer Nationaltheater, das Badische Staatstheater werden derzeit saniert. Andernorts wird über die Weiternutzung von Opernhäusern durchaus kontrovers diskutiert, so haben Sie möglicherweise verfolgt, dass in Hamburg ein neues Opernhaus entstehen soll und das bisherige, 1955 eröffnete Haus zwar weiter bestehenbleiben und auch kulturell genutzt werden soll, aber eben nicht mehr als Sitz der Hamburgischen Staatsoper. Noch etwas anders ist der Fall rheinabwärts, in Düsseldorf, wo ja auch ein neues Opernhaus entstehen soll und zeitweise der Abriss des 1956 fertiggestellten Opernhauses am Hofgarten diskutiert wurde.
Dass es sich dabei um baukulturell und historisch bedeutsame Bauten handelt, wird aus der besonderen Situation des Baus von Theatern und Opernhäusern in der Bundesrepublik deutlich, wo es aus verschiedenen Gründen in der Nachkriegszeit zu einem Boom kam, nicht zuletzt wegen des hohen Grades an Kriegszerstörungen an historischen Theaterbauten. So war ja auch in Bonn die Zerstörung des historischen, aus dem 19. Jahrhundert stammenden Theaters der Anlass für die Planung des Neubaus. Bonn war vergleichsweise spät dran, als 1959 ein Wettbewerb für ein neues Theater – das später zum Opernhaus umgewidmet wurde – ausgelobt wurde. Köln und Düsseldorf hatten bereits neue Opernhäuser, in Essen, Bochum, Münster, Gelsenkirchen waren in den 50er Jahren teils international beachtete Theaterneubauten eröffnet worden. Die Verantwortlichen für den Theaterbau in Bonn fühlten sich unter Zugzwang, da Theater als Teil der Grundausstattung einer Stadt verstanden wurden. In den zahlreichen Neubauten dokumentierte sich soetwas wie eine kommunale Konkurrenz, bei der man genau verfolgte, welche Städte in der näheren und weiteren Umgebung bereits neue Spielstätten errichtet hatten. [Bochum vs. Münster?]
Für Bonn war die Situation in den 1950er Jahren besonders, und nicht ganz einfach, weil die Rolle der Stadt Bonn in der Nachkriegszeit eben sehr diffizil war, als ausdrücklich provisorisch gedachter Regierungssitz. Die politische Zielvorgabe war selbstverständlich die staatliche Einheit und damit Berlin als Hauptstadt und Regierungssitz. Mit Blick auf die Bundesbauten in Bonn gab es daher die große Sorge, dass ein dauerhafter Ausbau von Parlaments- und Regierungsbauten buchstäblich die deutsche Teilung zementieren würde. Dies wäre einem Eingeständnis gleichgekommen, dass Bonn eben doch kein Provisorium war und damit stand indirekt nichts geringeres als die Zementierung des Eisernen Vorhangs im Raum. Aus diesem Grund hatte der Deutsche Bundestag bereits 1956 beschlossen, keine weiteren Bauten für Parlament und Regierung in Bonn zu errichten, was zu der salomonischen Lösung führte, dass der Bund einen Versicherungskonzern beauftragte, ab 1964 neue Bürobauten in unmittelbarer Nähe zum Bonner Regierungsviertel zu errichten – am sogenannten Tulpenfeld. Diese Bauten wurden dann gemietet und für Regierung und Parlament genutzt, waren aber eben auf dem Papier die Bürobauten der Allianz also eines privatwirtschaftlichen Unternehmens.
In diese Problemlage hinein entstand nun ein Theater, das eigentlich als städtisches Theater entstehen sollte. Schnell wurde deutlich, dass die Spielstätte aber sehr wohl für repräsentative Gelegenheiten – sprich Staatsbesuch – genutzt werden sollte. Hatte doch Konrad Adenauer schon den ersten Staatsgast der Bundesrepublik – den äthiopischen Herrscher Haile Selassie – 1954 zu einem Theaterbesuch eingeladen: Damals musste man aber in das relativ kleine Theater in Bad Godesberg ausweichen, was als unangemessen wahrgenommen wurde. Vor diesem Hintergrund wurde schnell deutlich, dass das neue Bonner Theater kein reines Stadttheater werden konnte, sodass auch die Kosten zwischen Stadt, Land und Bund geteilt wurden, was für kommunale Theater keinesfalls die Regel war.
Die jungen Stuttgarter Architekten Klaus Gessler und Wilfried Beck-Erlang hatten also nichts weniger als die Quadratur des Kreises versucht, als sie sich am Wettbewerb für das neue Bonner Theater beteiligten und diesen auch gewannen: Die Spielstätte sollte repräsentativ sein und musste für eine demokratisch verfasste Gesellschaft passend erscheinen, das Gebäude musste zwangsläufig auch die wirtschaftliche Prosperität der Bundesrepublik veranschaulichen, aber durfte gleichzeitig nicht auftrumpfend erscheinen. Bei den Verantwortlichen grassierte die „Angst vor dem Nationaltheater“, wenn man es auf diese Formel zuspitzen darf, denn ein „Staatstheater“ oder „Nationaltheater“ sollte dieses Haus auf gar keinen Fall sein und auch einen solchen Titel nicht tragen. Dieses Problem wurde sehr anschaulich, als der Bonner Generalanzeiger 1964 einen Wettbewerb unter den Lesenden ausschrieb, welchen Namen dieses neue Theater nun erhalten sollte. Unter den Vorschlägen war etwa „Rheinufer-Theater“, wobei geschickt die Frage von „Stadttheater“, „Landestheater“ oder „Staatstheater“ umgangen werden sollte. Weitere Vorschläge wie „Bonner Bundestheater“ oder gar inhaltliche Verrenkungen wie „Städtisches Bundestheater Bonn“ machten hingegen deutlich, wie schwierig die Rolle dieses Theaters zu definieren war. Dies dokumentierte sich auch, als in den 1950er Jahren im zuständigen Bonner Theaterbauausschuss diskutiert wurde, wo und wie denn die Staatsgäste im künftigen Publikumssaal platziert werden könnten. Der damalige Bonner Oberbürgermeister Wilhelm Daniels forderte, dass der Bundespräsident, wenn er denn im Theater sei, dort eine „Monarchenloge“ haben müsse. Das war nicht unumstritten, denn jede baulich hervorgehobene Loge musste zwangsläufig an die Logen erinnern, die für absolutistische Herrscherinnen und Herrscher in Theatersälen eingebaut wurden, oft als prominent platzierte Mittelloge im ersten Rang. Ganz so, wie nach 1933 in mehreren deutschen Theatern prominente Logen für die NS-Führungsriege eingebaut wurden, teils als „Führerlogen“ bezeichnet. Die Lösung, die die Architekten des Bonner Theaters anboten, war in gewisser Weise ebenfalls salomonisch, da der Publikumssaal ausdrücklich asymmetrisch gestaltet wurde, insofern die Empore auf einer Seite fließend in die Sitzreihen des Parketts überging. Eine ungewöhnliche Lösung, da Publikumssäle ja meist symmetrisch zur Mittelachse arrangiert werden. Das Problem der Loge versuchten die Architekten zu lösen, indem sie ein paar Sitzreihen auf der Empore herausnehmbar konzipierten. Sie ließen sich durch breitere Sessel ersetzen, die dem repräsentativen Bedürfnis bei Staatsbesuchen Rechnung tragen sollten, aber dennoch keine räumlich abgetrennte Loge bildeten, die für eine egalitäre Gesellschaft als unangemessen gelten musste.
Doch auch die Gestaltung des Theaters insgesamt war von der Sorge geprägt, das Haus könnte auftrumpfend und monumental erscheinen und damit falsche politische Signale senden: Auch hier unterliefen die Architekten konventionelle Pathosformeln, indem sie den Baukörper nach außen hin ebenfalls unsymmetrisch gestalteten und auf eine konventionelle „Fassade“, auf eine Hauptansichtsseite verzichteten. Die Tatsache, dass der Baukörper wie eine Skulptur gewissermaßen allansichtig ist, ergab sich natürlich auch aus der besonderen Lage am Rheinufer, denn das Haus wurde ja automatisch sowohl zum Wasser als auch zur Stadt und zur angrenzenden Brückenrampe jeweils sichtbar. Eine Allansichtigkeit, die an das zeltartige Gebäude der Philharmonie in Berlin erinnert, die 1963 – nur zwei Jahre vor dem Bonner Theater – eröffnete und gewissermaßen als Archetyp eines demokratischen Kulturbaus gilt.
Das politische Spannungsfeld, in dem das Bonner Theater entstand, dokumentiert sich ganz wesentlich in der baugebundenen Kunst, die ja bis heute hier erhalten ist, darunter das Holzrelief von HAP Grieshaber, die Metallplastik im Eingangsfoyer von Erich Hauser und die Leuchter im Pausenfoyer von Otto Piene. Hier hatte man deutsche Künstler von internationaler Strahlkraft engagiert, Grieshaber und Piene hatten wiederholt an der Kasseler documenta teilgenommen, einer der weltweit führenden Plattformen der Gegenwartskunst, Piene war sogar 1964 während der Bauzeit des Bonner Theaters auf der documenta vertreten, also topaktuelle Kunst am Bau, die anders als bei zahlreichen anderen Theatern dieser Zeit nicht bzw nicht nur von lokal ansässigen Künstlerinnen und Künstlern geschaffen wurde. Gerade die Arbeit Pienes fügte sich auf kongeniale Art in den Kontext des modernen Theaterbaus, waren die wie Sterne schwerelos schwebenden, leuchtenden Kugeln aus Glühbirnen wie ein Kommentar zu den wuchtigen, lastenden Kristallleuchtern, die das Innere historischer Theaterbauten vielfach geprägt hatten. Mit der künstlerischen Ausstattung des Bonner Theaters konnte sich die Bundesrepublik als Teil einer westlichen Wertegemeinschaft und des westlichen Kunstdiskurses präsentieren, als weltoffen und modern. Doch wie diese Weltoffenheit und Modernität genau einzulösen wäre, das war seinerseits während der Planungszeit des Theaters umstritten. So hatte es auf Seiten des Bundes – der ja einer der Finanzierungspartner des Theaters war – bereits eine Initiative gegeben, den französischen Autor, Filmregisseur und Künstler Jean Cocteau zu gewinnen, eine künstlerische Arbeit zur Ausstattung des Bonner Theaters beizutragen. Cocteau lieferte eine Skizze für ein Wandbild, diese Skizze ist in Kopie im Bonner Stadtarchiv erhalten. Durch den Tod von Cocteau noch während der Planungszeit des Bonner Theaters kam es nicht zur Realisierung. In diesem Plan, Cocteau als prominenten französischen Künstler zu gewinnen, dokumentiert sich aber auch der Versuch, die europäische Dimension dieses Hauses zu reklamieren, war doch gerade die deutsch-französische Freundschaft erst 1963 mit dem Elysee-Vertrag prominent besiegelt worden. Der geplante Auftrag an Cocteau, war also auch letztlich ein Ausdruck dieser „Angst vor dem Nationaltheater“, der man eben durch die Einbeziehung ausländischer Künstler entgegenwirken wollte.
Heute ist das Bonner Opernhaus damit ein Dokument einer historischen, politischen Konstellation, die sich hier ganz anschaulich und konkret materialisiert hat. Das Haus ist ein einzigartiges Zeugnis bundesdeutscher Nachkriegsgeschichte, ein Ausdruck von Repräsentationsbedürfnissen und der Überlegungen, wie die Bundesrepublik sich in ihren öffentlichen Bauten vor ihren Bürgerinnen und Bürgern, vor Staatsgästen und nationalen wie internationalen Medien selbst repräsentieren wollte. Vor dem Hintergrund der aktuellen autokratischen und nationalistischen Tendenzen weltweit ist das Bonner Opernhaus im 60. Jahr seines Bestehens vielleicht nichts weniger als das: Eine gebaute Manifestation, dass erstens eine demokratische staatliche Repräsentation möglich ist und dass zweitens diese auf dem Wege von Aushandlungsprozessen erreichbar ist und dass diese Aushandlungsprozesse drittens mühsam sind, aber jede Mühe wert. Und dass es deshalb (viertens) unsere Aufgabe ist, solche Manifestationen so gut es geht in Stand zu halten, um ihren Zeugniswert für künftige Generationen bestmöglich zu erhalten, sodass man in zehn Jahren vielleicht sagen kann: 70 ist das neue 60.
Prof. Dr. Frank Schmitz
Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar
frank.schmitz@uni-hamburg.de
Weitere Informationen finden Sie auch in seinem Buch „Spiel-Räume der Demokratie. Theaterbau in der Bundesrepublik Deutschland 1949-1975. Berlin: Gebr. Mann Verlag 2022“
https://www.reimer-mann-verlag.de/controller.php?cmd=detail&titelnummer=302883&verlag=3